ORFÈVRERIE

ORFÈVRERIE

La notion d’orfèvrerie ne peut se réduire à une définition simple. En effet, s’il est vrai que cet art est intimement lié au travail des métaux précieux, dont il sera nécessaire également de proposer une définition rigoureuse, il n’en est pas moins vrai que la seule présence de ces matériaux ne saurait constituer une définition absolue; ainsi, les monnaies et médailles, souvent frappées en or ou en argent, ne peuvent-elles être assimilées à l’orfèvrerie. D’une manière générale sont considérées comme relevant de l’orfèvrerie diverses catégories d’objets métalliques, essentiellement en or ou en argent, destinés par nature à agrémenter certains aspects de la vie religieuse ou civile; ainsi, objets de culte, ustensiles de table ou de toilette, accessoires de l’ameublement relèvent-ils fréquemment de l’orfèvrerie, même si des émaux, des perles et des pierres précieuses en complètent éventuellement la décoration. Si l’on se réfère au domaine de la parure, bijouterie ou joaillerie, où les métaux, bien que nécessaires techniquement, s’effacent derrière les gemmes, les frontières apparaîtront plus incertaines.

Aucune civilisation ne semble avoir ignoré le travail des métaux précieux; toutefois, cette apparente continuité ne doit pas masquer certains paradoxes; ainsi, l’intrusion de métaux non précieux, tel le cuivre, dans des fabrications a priori réservées à l’or ou à l’argent, implique l’élargissement du domaine envisagé; ce qui est fréquent à l’époque médiévale. Plus encore, dès le XVIII^e siècle, l’apparition du «plaqué», suivie au XIX^e siècle de l’invention des procédés galvanoplastiques, puis, au XX^e siècle, de la diffusion des métaux industriels (acier inoxydable, aluminium, etc.) pourraient être considérées comme autant de raisons de souligner le caractère changeant de ce qu’il convient d’entendre par orfèvrerie. Il n’en demeure pas moins que, dans le domaine des arts décoratifs, si l’on se réfère au développement de l’art des métaux précieux tel qu’il s’observe en Europe à partir de l’époque gothique, dans le cadre juridique progressivement affirmé du système des corporations, l’étude de l’orfèvrerie se fera à l’intérieur de limites précises. Celles-ci seront fixées par un critère de matière: ne sont considérés comme métaux précieux que l’or et l’argent, parce qu’ils sont à la fois inaltérables, encore que cela ne soit tout à fait exact que pour l’or, et doués d’une ductilité exceptionnelle, grâce à laquelle ils peuvent être aisément travaillés à froid; lorsque l’argent est doré (au feu), il prend le nom de vermeil.

On observera que l’étymologie n’est pas en parfait accord avec cette définition: au sens strict, le travail de l’orfèvre, du latin auri faber , ne devrait désigner que celui de l’or; néanmoins, l’argent ne saurait en être dissocié, et, effectivement, les mêmes règles définissent leur emploi à partir du moment où celui-ci a fait l’objet d’une surveillance rigoureuse, c’est-à-dire depuis le haut Moyen Âge. Le platine, bien qu’utilisé expérimentalement à Paris dès la fin du XVIII^e siècle, n’a été assimilé aux métaux précieux et soumis au contrôle qu’à partir du XX^e siècle.

Si l’or et l’argent présentent naturellement par leur couleur et leur éclat les qualités esthétiques qui sont à l’origine de leur prestige, il n’en est pas moins vrai qu’utilisés à l’état pur ils n’offrent pas la résistance mécanique exigée par les objets dont ils constituent la matière. Pour cette raison, ils subissent un alliage avec un autre métal, en l’occurrence le cuivre, qui leur apporte dureté et solidité. La quantité de métal non précieux ainsi introduite définit ce qu’on appelle le titre, qui a varié selon les époques et selon les pays. En effet, les métaux précieux, à la fois appréciés pour leurs qualités esthétiques et intimement liés aux échanges commerciaux et aux activités économiques, jouaient un rôle ambigu; il devint donc nécessaire de surveiller de près la régularité du titre ou «aloi». Ainsi s’expliquent les poinçons, apparus dans l’empire byzantin dès le VI^e siècle, et dont l’usage se généralise en Europe au Moyen Âge.

Quel que soit le pays considéré – France, Angleterre, Italie, Pays-Bas ou Espagne –, l’ensemble des poinçons apposés sur les objets d’or ou d’argent obéissent toujours aux mêmes impératifs: garantir le titre, engager la responsabilité individuelle de l’orfèvre, assurer le paiement de taxes prélevées lors de la fabrication. On en trouve un parfait exemple dans les divers poinçons normalement présents sur tout objet fabriqué à Paris sous l’Ancien Régime; le poinçon du maître orfèvre était composé principalement des initiales de celui-ci, accompagnées d’un «symbole» ou «différent»; le poinçon dit de Maison commune, garantissant le bon aloi du métal, dont le contrôle était confié à la corporation des orfèvres, était composé d’une lettre de l’alphabet renouvelée annuellement; enfin, après 1672, les poinçons de charge et de décharge certifiaient l’acquittement du droit de marque, véritable impôt indirect institué à cette date et perçu sur toute production.

On comprendra aisément le grand intérêt archéologique que présente la lecture des poinçons, science développée par quelques érudits dès la fin du XIX^e siècle; en effet, chaque objet révèle souvent avec la plus grande précision son état civil: identité de son auteur, lieu et date de sa fabrication.

La connaissance de l’orfèvrerie est gravement entravée par la rareté des pièces conservées, conséquence du prix de sa matière. D’une manière paradoxale, on peut même affirmer que se sont les qualités mêmes des métaux précieux qui ont entraîné constamment la disparition périodique de la production des orfèvres: la rareté du métal, le renouvellement du goût, les nécessités économiques ont sans cesse conduit d’irremplaçables chefs-d’œuvre au creuset; à l’inaltérabilité de la matière s’oppose le caractère éphémère des créations. N’ont donc survécu que quelques épaves épargnées par miracle; que ce soit celles que l’archéologie découvre occasionnellement sous forme de trésors enfouis, ou bien celles qui sont sauvegardées à l’abri des sacristies ou des musées, les pièces parvenues jusqu’à nous sont trop peu nombreuses, avant le XVIII^e siècle, pour permettre une connaissance exacte de ce chapitre des arts décoratifs. D’autres sources d’information sont donc à consulter, parmi lesquelles les archives; la lecture des inventaires révélera la variété, l’abondance et la richesse de l’orfèvrerie civile autrefois répandue dans les résidences royales ou aristocratiques, que la confrontation avec les sources iconographiques – peintures, dessins, gravures – viendra utilement éclairer.

1. De l’Antiquité au Moyen Âge

L’existence de l’orfèvrerie est attestée dans le monde antique à la fois par le témoignage des textes et par les découvertes de l’archéologie.

L’histoire de l’orfèvrerie semble débuter vers le milieu du III^e siècle avant J.-C., avec l’exploitation des gisements d’or et d’argent d’Anatolie. En Égypte, les sépultures ont livré un matériel suffisamment abondant pour nous permettre de juger de la variété de la production d’objets d’or et d’argent; les techniques de fonte, de repoussé et de ciselure y sont déjà pratiquées avec la plus parfaite maîtrise; l’ensemble le plus spectaculaire est sans aucun doute constitué par le mobilier de la tombe de Toutânkhamon (XVIII^e dynastie, v. 1354-1346 av. J.-C.). Le monde grec devait également accorder une place de choix aux métaux précieux, comme le prouvent les découvertes archéologiques des tombes royales mycéniennes (XVI^e s. av. J.-C.); de l’époque archaïque, on conserve des bols à libation, ou phiales, d’or ou d’argent, largement godronnées. À partir du V^e siècle, aux périodes classiques puis hellénistiques, l’orfèvrerie semble s’épanouir dans les cités grecques, comme en témoignent les inventaires de trésors de temples (Délos). Les formes se diversifient: amphores, rhytons, œnochoés, protomés, canthares, alabastrons, cotyles, skyphos, cuillers s’enrichissent d’un décor repoussé ou gravé; presque tous les exemples conservés ont été retrouvés aux marches du monde grec: Bulgarie, Russie méridionale, Italie, Chypre, Gaule. Parmi les découvertes récentes les plus remarquables, signalons, en 1977, celles des tombes royales de Vergina en Macédoine.

À son tour, et sous l’influence hellénique, le monde romain manifesta un goût profond pour l’orfèvrerie, comme le prouve d’abord, dès le II^e siècle avant J.-C., la présence d’objets grecs en Italie. Il est vrai qu’une tradition plus ancienne y était aussi représentée par l’orfèvrerie étrusque (VII^e s.). Peu à peu se dégagea un art romain plus spécifique: bols à médaillons en relief ou emblemata, coupes à boire revêtues de décors à figures en haut relief annoncent le brillant épanouissement de l’époque impériale. À la lumière de découvertes archéologiques capitales, ce dernier nous est relativement bien connu. Il faut citer les ensembles découverts dans la région de Pompéi: trésor de Boscoreale, mis au jour en 1895 (Louvre, 109 pièces), trésor de la maison du Ménandre (Naples, Musée national, 118 pièces trouvées en 1930), auxquels on peut comparer les soixante-dix objets découverts en 1868 à Hildesheim (Charlottenburg, Berlin), dont les circonstances de l’enfouissement restent mystérieuses. Exceptionnellement riches et abondants, ces trois trésors rassemblent un large éventail d’objets: vases, coupes à boire, services de table, ustensiles de toilette, meubles, principalement datés du I^er siècle de notre ère. Tandis que les formes frappent par leur élégant équilibre, le décor montre un art consommé de la ciselure, un goût prononcé pour les ornements repoussés en fort relief ou fondus, où les végétaux et les figures humaines ou animales occupent une place essentielle. En Gaule, des trouvailles comparables montrent la diffusion de cet art raffiné: trésors de Berthouville (Bibliothèque nationale, Paris), de Notre-Dame d’Alençon (Louvre), de Lillebonne, de Chaourse (British Museum, Londres), de Ruffieu (musées de Lyon).

Durant l’Antiquité tardive, la production d’orfèvrerie, moins bien connue en raison du peu de pièces conservées, ne semble cependant pas avoir connu de véritable déclin. Par-delà l’effondrement de l’Empire romain, la tradition classique survit à Byzance jusqu’aux VI^e et VII^e siècles; notons que c’est à l’époque de Justinien qu’appartiennent les premiers exemples de poinçons connus, preuve du développement systématique d’un contrôle de l’État sur la fabrication d’objets en métaux précieux.

Marquée par de profonds bouleversements – disparition du monde romain et grandes invasions –, la seconde moitié du I^er millénaire correspond à un large renouvellement de l’art des orfèvres; la diffusion des techniques de l’émaillerie apporta en effet à cet art de nouvelles possibilités, grâce à un sens nouveau de la polychromie; c’est à Byzance que l’on assiste à l’épanouissement de l’émaillerie cloisonnée; un des plus beaux exemples en est la Pala d’Oro de Venise (basilique Saint-Marc).

La Gaule mérovingienne n’ignora pas les splendeurs de l’orfèvrerie; seuls quelques textes et quelques objets de provenance funéraire en témoignent. Saint Éloi, le célèbre ministre de Dagobert, était aussi orfèvre; il devait par la suite rester le patron de cette corporation; malheureusement, presque rien ne subsiste de sa production, excepté un fragment de la croix de saint Denis, caractéristique des ouvrages de cloisonné d’or, serti de verres de couleur (première moitié du VII^e s.), dont on trouve déjà un exemple au V^e siècle avec l’épée de Childéric.

À l’époque carolingienne, considérée à juste titre comme une renaissance, l’orfèvrerie manifesta un souci évident de renouer avec le classicisme de l’Antiquité; celui-ci se reconnaît dans une recherche de monumentalité en même temps que dans un retour à la figure humaine. Toutefois, le goût de la couleur, pierres précieuses et émaux, reste à l’honneur, se combinant avec la technique du repoussé. Œuvre de Wolvinius, l’autel de Saint-Ambroise de Milan (v. 824-856), en est un remarquable exemple; citons également, vers l’an 1000, la croix de Lothaire, en or serti de pierres précieuses et de camées et filigranes. C’est alors qu’apparaissent les statues de bois recouvertes de feuilles de métal mises en forme, dont la célèbre sainte Foy de Conques est l’exemple le plus célèbre (IX^e s.). En revanche, l’orfèvrerie civile nous est, pour cette même période, pratiquement inconnue.

Au XII^e siècle, la forte personnalité de Suger (v. 1081-1151), abbé de Saint-Denis, devait entraîner un brillant renouveau de cet héritage. Si les œuvres les plus importantes dont il orna son abbaye ont totalement disparu, il en subsiste assez pour apprécier la qualité du trésor dont il entreprit la constitution. Conservés au Louvre, l’aigle, l’aiguière de Sardoine et le vase d’Aliénor, ainsi que le calice conservé à la National Gallery de Washington, sont tous nés d’une même idée: la réutilisation d’un vase de pierre dure antique, auquel on adjoint une somptueuse monture de vermeil, enrichie de rinceaux filigranés, de cabochons de pierres précieuses et d’émaux.

Si l’orfèvrerie gothique nous paraît relativement bien connue, c’est en raison du grand nombre d’œuvres religieuses conservées dans les trésors ecclésiastiques: reliquaires, ciboires, calices, croix, reliures d’évangéliaires et autres objets liturgiques. Certains noms d’orfèvres nous sont parvenus, tels Hugo d’Oignies ou Nicolas de Verdun. La production gothique reste marquée par un sens très vif de la polychromie; aux pierres précieuses répondent les nielles et les émaux dont les techniques se diversifient. C’est en Italie au XIV^e siècle qu’apparaissent les émaux translucides sur basse-taille ; Ugolino di Vieri exécuta vers 1337 dans cette technique le reliquaire du corporal de Bolsena (cathédrale d’Orvieto), véritable polyptyque d’argent émaillé reflétant savamment l’évolution de la peinture du siècle de Giotto. D’une manière générale, l’orfèvrerie de l’époque gothique se soumet volontiers aux arts majeurs. Ainsi, l’architecture semble souvent commander la structure des grands reliquaires ou châsses, dont les gables, pinacles, contreforts et fenestrages sont les réductions de ceux des cathédrales (châsse de Saint-Taurin, Évreux, 1240-1255); quant à la sculpture, on constate aussi son influence dans les véritables statues en ronde bosse qui sortent des mains des orfèvres, telle la célèbre Vierge de Jeanne d’Évreux, en vermeil repoussé (v. 1339, Louvre).

Notre connaissance est plus imparfaite en matière d’orfèvrerie civile, dont très peu d’exemples nous sont parvenus, par comparaison avec les impressionnantes énumérations des inventaires du XIV^e siècle, principalement des Valois, Charles V et de ses frères les ducs de Bourgogne, d’Anjou et de Berry. De rares objets royaux conservés, comme la coupe d’or dite de sainte Agnès (British Museum, Londres) ou le petit cheval d’Altötting (trésor de l’église), témoignent d’un raffinement extrême dans l’usage des émaux translucides ou sur ronde-bosse d’or. Pour évoquer une orfèvrerie civile plus représentative de la vie quotidienne, il faut se tourner vers quelques trésors découverts fortuitement par l’archéologie: trésor de Maldegem (début du XIV^e s., Musées royaux de Bruxelles), trésor de Gaillon, dont les onze hanaps fabriqués en France au XIV^e siècle sont partagés entre le musée du Louvre, le Victoria and Albert Museum et le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, trésor de Coëffort, enfin, ensemble unique de la fin du XIV^e siècle en France découvert en Bretagne en 1953.

2. De la Renaissance au maniérisme

Les formes du gothique s’étaient si durablement imposées dans l’art des orfèvres entre le XII^e et le XV^e siècle qu’elles restèrent longtemps perceptibles au XVI^e; face aux progrès de la Renaissance, elles opposèrent même une résistance d’autant plus nette que l’organisation des corporations était propre à encourager un certain traditionalisme. Ainsi, la nef de sainte Ursule (trésor de Reims), fabriquée à Tours vers 1505 pour Anne de Bretagne et transformée en reliquaire sous Henri III, est-elle bien révélatrice de la survivance du langage gothique; dans le calice de Saint-Jean-du-Doigt (Côtes-du-Nord), vers 1530, aux formes héritées de l’art médiéval se mêle intimement le répertoire décoratif de la première renaissance. C’est vers 1530 que celle-ci s’impose définitivement; à Paris, on a pu regrouper autour d’un pseudo «atelier de la cour» un certain nombre d’œuvres, tels les chandeliers et le ciboire du trésor du saint Esprit (Louvre), dont les formes complexes reçoivent un riche décor bien caractéristique de la Renaissance. La présence à Paris, entre 1540 et 1545, de Benvenuto Cellini, attiré par François I^er, si elle témoigne bien de la renommée internationale du célèbre orfèvre italien, fut sans véritable lendemain sur le plan artistique; seule, la salière d’or émaillé du Kunsthistorisches Museum de Vienne permet d’évoquer ce bref épisode.

À partir des années 1550, un art plus savant se fait jour: le maniérisme ; les formes se déchiquettent à l’extrême, s’étirent jusqu’à l’instabilité, disparaissent sous une ornementation d’une étourdissante et virtuose exubérance. La diffusion des modèles dessinés ou gravés, tels ceux d’Étienne Delaune, expliquent le caractère européen que revêtit rapidement ce courant, dont on retrouve des exemples aussi bien en France, qu’en Angleterre (Londres), en Allemagne (Nuremberg, Augsbourg), en Italie (Rome), aux Pays-Bas (Anvers), en Espagne ou au Portugal. Cette production de grand luxe, entièrement tournée vers les objets de décoration, mêle volontiers le métal à des matériaux très variés: émaux, pierres dures, perles, coquillages; cependant, à l’approche de la fin du siècle, le métal semble plus volontiers employé seul, fondu et repoussé. Parfois, les œuvres sont au contraire d’une étonnante sobriété, telles les pièces commandées par Henri III vers 1578 pour constituer le trésor de l’ordre du Saint-Esprit (Louvre).

3. Le XVII^e siècle: baroque et orfèvrerie

Le début du XVII^e siècle reste fortement marqué par le goût maniériste; toutefois, l’orfèvrerie ne pouvait échapper bien longtemps à l’emprise du baroque. Celui-ci se manifesta par un profond renouvellement des formes et des décors, un sens accru du relief, une recherche croissante de richesse et de monumentalité, parfois fortement marqué par une inspiration fantastique, comme dans les œuvres des Hollandais Van Vianen, initiateurs du style auriculaire (style qui se caractérise par un motif en forme d’oreille). L’influence baroque se perçoit tout particulièrement dans les œuvres monumentales des orfèvres italiens, tels Fantino Taglietti ou Carlo Spagna. En Allemagne, dont le rayonnement s’étend à toute l’Europe centrale, Augsbourg est le centre le plus actif.

En France, une période particulièrement brillante fut celle du règne de Louis XIV, dont les énormes commandes permirent la constitution du célèbre mobilier d’argent de Versailles, exécuté dès les années 1660 par une nombreuse équipe d’orfèvres que domine Claude Ballin. Tables, miroirs, guéridons, chenets, lustres, vases et autres objets dessinés par Charles Le Brun composaient un ensemble d’une ampleur incomparable; admiré de tous les contemporains, il n’en fut pas moins intégralement envoyé à la fonte par le roi lui-même dès 1689, pour des raisons financières. Si rien n’en subsiste, à part quelques dessins ainsi que les minutieuses descriptions des inventaires, on peut en évoquer l’apparence grâce aux ensembles plus modestes commandés par les cours étrangères, et notamment conservés en Angleterre (château de Windsor) ou au Danemark (château de Rosenborg, Copenhague).

Cependant, la vogue des meubles d’argent, qui doit être considérée comme le point culminant de l’art baroque dans le domaine de l’orfèvrerie, ne survécut pas au XVII^e siècle; en France, leur fabrication fut même interdite par des édits somptuaires. L’activité des orfèvres parisiens se trouva donc d’autorité limitée à une production plus modeste en dimension; ils n’en furent pas pour autant moins actifs, se consacrant désormais à la fabrication de services de table ou de toilette. Nicolas Delaunay, orfèvre du roi, personnalité marquante de la fin du règne, a joué un rôle de premier plan dans la définition d’un style nouveau, plus léger, véritable introduction à l’art du XVIII^e siècle. Ce style, auquel on a donné d’une manière très large le nom de régence, est en fait celui du premier tiers du XVIII^e siècle; il est caractérisé par un abandon total du répertoire baroque, au profit de l’adoption de formes simplifiées, de volumes épurés, judicieusement mis en valeur par une ornementation ciselée dont l’inspiration découle directement des gravures de Berain. En France, parmi les meilleurs représentants de ce style, il convient de citer Nicolas Besnier, Sébastien Leblond ou Claude II Ballin. La révocation de l’édit de Nantes, en 1685, eut, entre autres conséquences, celle de contraindre à l’exil bon nombre d’orfèvres huguenots; ceux-ci s’établirent surtout en Hollande et en Angleterre, où ils transplantèrent le goût français; tel est le cas de Pierre Harache, de David Willaume et, plus tard, de Paul de Lamerie.

4. Le XVIII^e siècle: du style rocaille au néo-classicisme

C’est vers 1725-1730 que s’opéra un nouveau changement de goût, qui devait se traduire par l’épanouissement, en France, du genre pittoresque ou style rocaille, dont le rococo doit être considéré comme l’expansion internationale. L’orfèvre, dessinateur et architecte Juste Aurèle Meissonnier a sans aucun doute joué un rôle moteur dans la genèse de ce nouveau style, caractérisé par un goût effréné pour les formes torturées, déchiquetées et asymétriques, les courbes et les contre-courbes, les ornements d’inspiration naturaliste, les minéraux, les coquillages, les congélations, les animaux et les végétaux, où la figure humaine occupe aussi une place de choix. Les grands orfèvres français de la période sont innombrables: citons, à Paris, Thomas et François Thomas Germain, Antoine Sébastien Durand, les Balzac, les Cousinet, François Joubert, les Roettiers; à Toulouse: les Sanson et les Vinsac; à Strasbourg: Jacques Henri Alberti ou Jean Henry Oertel. La renommée de l’orfèvrerie française est alors si grande que leur clientèle est internationale: les souverains de l’Europe entière leur passent commande sur commande, ainsi Jean V et Joseph I^er de Portugal, Pierre le Grand puis Élisabeth de Russie, Philippe V d’Espagne, Frédéric V de Danemark... Les ensembles conservés à Lisbonne, Copenhague et Saint-Pétersbourg compensent dans une certaine mesure l’anéantissement précoce des commandes de Louis XIV et de Louis XV, fondues à la Révolution. Par comparaison, la production des orfèvres anglais (Paul de Lamerie), allemands, italiens ou espagnols, quoique non négligeable, paraît quelque peu éclipsée.

À partir de 1760, une évolution générale se perçoit, à la fois occasionnée par une indéniable lassitude face aux fantaisies du rocaille et stimulée par la redécouverte des sites de Pompéi et d’Herculanum; peu à peu s’affirme le néo-classicisme dont les premières manifestations dans l’orfèvrerie se font sentir chez François Thomas Germain et chez Jacques Nicolas Roettiers ; de ce dernier, citons le célèbre service Orloff, commandé par Catherine II en 1770 (Louvre et musée Camondo). Robert Joseph Auguste, orfèvre de Louis XVI, fournisseur des grandes cours d’Europe – Portugal, Russie, Suède, Angleterre, Danemark –, a laissé les œuvres les plus significatives de l’orfèvrerie de la période néo-classique, caractérisée par un retour aux formes géométriques associées au répertoire ornemental de l’Antiquité. En Angleterre, le style Adam, dont on trouve l’écho jusqu’aux États-Unis, est illustré par de nombreux orfèvres tels que John Carter, Henry Greenway; c’est à Sheffield et à Birmingham que furent développées de nouvelles techniques permettant une fabrication économique, le plaqué ou doublé, promise à un fécond avenir. L’Italien Valadier, l’Espagnol Martinez témoignent par leur abondante production de la diffusion internationale du retour au classicisme.

5. Le XIX^e siècle: du premier Empire à l’éclectisme

Le classicisme a trouvé un prolongement tout à fait naturel dans la production du début du XIX^e siècle. Le style Empire, en effet, dont l’inspiration est plus que jamais définie par la connaissance de l’Antiquité, n’est pas la conséquence d’une rupture avec la fin du siècle antérieur. En France, la coupure est réelle sur le plan des conditions de la production: suppression des corporations, disparition de la clientèle, tout contribua à réduire les orfèvres à l’inactivité; cependant, dès le Consulat, le retour progressif de l’ordre devait rapidement leur permettre de se remettre à l’ouvrage; on comprend donc pourquoi presque tous les orfèvres du début du XIX^e siècle, y compris les plus grands, sont souvent des hommes formés au XVIII^e. Henry Auguste, fils de Robert Joseph, illustre parfaitement ces liens; on lui doit le «grand vermeil», service de table commandé pour le sacre de l’empereur en 1804 (Fontainebleau). Autre fournisseur de la cour, Jean-Baptiste Claude Odiot avait accédé à la maîtrise dès 1785; il livra en 1811 la grande toilette de Marie-Louise, dont subsiste à Vienne le berceau du roi de Rome. Enfin, Martin Guillaume Biennais, qui fut sans aucun doute le plus grand orfèvre de l’Empire, travaillait non seulement pour les souverains français, mais aussi pour les cours étrangères; sa production, très abondante, se signale toujours par sa qualité et son élégance. En Angleterre, Paul Storr ou John Edwards, au Portugal, Pires de Gama et Teixero Pinto montrent par leurs œuvres que le style Empire s’était imposé dans toute l’Europe.

Sous la Restauration, le néo-classicisme se prolongea quelques années; les œuvres de Jean-Charles Cahier ou de Jacques-Henri Fauconnier en sont de bons exemples. Toutefois apparurent bientôt les symptômes d’un profond renouvellement: la redécouverte des styles du passé, et plus précisément celui de la Renaissance; François Durand, Benoît Marrel et surtout Froment-Meurice illustrent particulièrement cette tendance; ce dernier surtout, souvent comparé à Cellini, et très admiré par ses contemporains, n’hésita pas à conjuguer les sources les plus disparates; ainsi, la toilette qu’il exécuta entre 1845 et 1851 pour la duchesse de Parme (musée d’Orsay, Paris), triomphe de l’éclectisme, reflète-t-elle à la fois le Moyen Âge, la Renaissance et le style Louis-XIV. En même temps, certaines techniques oubliées sont remises à l’honneur, telle celle des émaux, auxquels se joignent volontiers des éléments de pierre dure.

Au même moment, Charles Odiot, champion de l’influence anglaise, jouit aussi d’une grande renommée. Dès 1827, il s’illustra dans l’imitation du style anglais du XVIII^e siècle; il en découla une inspiration: le néo-rocaille. Le second Empire assista à l’épanouissement de ces diverses tendances. Charles Christofle sut de son côté tirer habilement parti de nouveaux matériaux dont le caractère économique «démocratisa» l’orfèvrerie; à partir de 1844, en collaboration avec le baron de Ruolz, il fut un des premiers à utiliser les procédés galvanoplastiques d’argenture; désormais, l’orfèvrerie était à la portée de la petite bourgeoisie.

D’autres orfèvres cependant restaient fidèles à une conception plus traditionnelle, tels les frères Fannière, auteurs de la Nef offerte en 1869 à Ferdinand de Lesseps par Eugénie, perpétuant par sa forme la tradition médiévale et s’inspirant par ailleurs du répertoire rocaille (musée des Arts décoratifs, Paris).

6. Le XX^e siècle: art nouveau, art déco, tendances contemporaines

Jusque vers 1890, l’orfèvrerie ne s’écarta guère des tendances précédentes. C’est en Lucien Falize qu’il faut voir le précurseur de ce que l’on allait bientôt appeler l’Art nouveau. Doué d’une grande imagination poétique et pourvu d’une solide culture littéraire, il voulait faire de chaque objet un poème; en cela, il illustre parfaitement les liens qui unissent l’Art nouveau et le symbolisme. Dès 1878, dans son plat «au céleri» (musée des Arts décoratifs, Paris), apparaissent les caractères d’un véritable renouvellement: lignes courbes omniprésentes, végétaux traités en toute liberté, dont la source inavouée et indéniable, le rocaille, n’en est pas moins totalement transfigurée; l’historicisme était enfin remis en question. Les années qui précédèrent l’Exposition de 1900 consacrèrent la victoire de ce nouveau style; les œuvres de Falize, Vever, Cardeihhac, Lalique ou Christofle l’adoptèrent sans condition. Pourtant, le public se lassa très vite des formes sinueuses de l’Art nouveau et marqua jusqu’en 1914 sa préférence pour le pastiche. Au lendemain de la guerre, l’univers culturel hérité du XIX^e siècle était bel et bien révolu. Comme tous les autres secteurs de la création artistique, l’orfèvrerie dut se tourner vers de nouveaux horizons. Avant la guerre, le cubisme avait révolutionné la création dans le domaine de la peinture et de la sculpture; depuis lors, les nouvelles théories que Gropius enseignait à Weimar au Bauhaus condamnaient la profusion d’ornements qui caractérisait l’art occidental depuis plusieurs siècles. Certes, l’orfèvrerie, art du luxe par excellence, ne pouvait rompre purement et simplement avec son passé, auquel elle resta fidèle au moins dans le domaine de la qualité. Les formes, en revanche, furent fondamentalement renouvelées; on put le constater à l’exposition des Arts décoratifs de 1925, qui devait donner son nom au style nouveau, baptisé «arts déco». En matière d’orfèvrerie, les créateurs se rallièrent rapidement aux nouvelles tendances, en particulier Jean Tétard, Aucoc, Saglier, Ravinet d’Enfert. Le plus célèbre fut sans aucun doute Jean Puiforcat dont le style ample, robuste et puissant, reposant sur une grande science mathématique des proportions, doit être considéré comme le dernier représentant d’une longue tradition. En revanche, celle-ci ne devait guère trouver durant la seconde moitié du XX^e siècle un cadre bien propice à sa survie; le coût de la matière première, progressivement remplacée par des métaux moins nobles – aluminium, acier, plaqué –, a considérablement réduit la création. Toutefois, que ce soit en Europe ou aux États-Unis, certains créateurs tel Gudji s’efforcent avec succès de maintenir le travail des métaux précieux parmi les secteurs dynamiques de la création.

orfèvrerie [ ɔrfɛvrəri ] n. f.

• 1690; orfaverie fin XII^e; de orfèvre

1 ♦ Art, métier, commerce de l'orfèvre. Dessinateur, monteur en orfèvrerie.

2 ♦ Collectivt Ouvrages de l'orfèvre, destinés à la décoration, à l'exercice du culte (calice, ciboire, ostensoir), au service de la table (vaisselle, couverts, ustensiles). Orfèvrerie d'argent massif (⇒ argenterie) , d'étain. Pièces d'orfèvrerie. « De hauts dressoirs en chêne sculpté, où luisaient vaguement des blocs d'orfèvrerie » (Gautier). — Par ext. Orfèvrerie fantaisie. ⇒ doublé, plaqué.

● orfèvrerie nom féminin (de orfèvre) Art de fabriquer en métaux précieux, argent ou or principalement, des objets destinés au service de la table, à l'ornementation de l'intérieur ou à l'exercice du culte. Ces objets eux-mêmes ; leur commerce. ● orfèvrerie (expressions) nom féminin (de orfèvre) Orfèvrerie fantaisie, fabrication mécanique de petits objets en métaux communs, d'un aspect imitant l'orfèvrerie véritable.

orfèvrerie

n. f.

d1./d Art, commerce de l'orfèvre.

d2./d Ouvrages de l'orfèvre. Articles d'orfèvrerie.

⇒ORFÈVRERIE, subst. fém.

A. —1. Fabrication d'objets de parure ou de décoration en métaux précieux finement travaillés; art de fabriquer de tels objets. Savoir l'orfèvrerie; s'adonner à l'orfèvrerie; industrie, techniques de l'orfèvrerie; orfèvrerie d'apparat, de luxe, de table; chef d'oeuvre, modèle, objet, ouvrage, pièce d'orfèvrerie; atelier, centre, école d'orfèvrerie. La Cléopâtre anglaise [Reynolds —Kitty Fischer en Cléopâtre], sans doute pour dépasser en prodigalité quelque Antoine de la Chambre des Lords, jette (...) une grosse perle dans une coupe d'une riche orfèvrerie (GAUTIER, Guide Louvre, 1872, p.311):

• 1. Les splendeurs du Versailles louis-quatorzième sont révolues depuis longtemps. Toutefois quelques pièces isolées prouvent la fidélité de certains artistes à une forme périmée d'orfèvrerie.

GRANDJEAN, Orfèvr. XIX^e s., 1962, p.55.

— P. métaph. La femme la plus simple du monde exige encore chez l'homme le plus grand un peu de charlatanisme; et le plus bel amour ne signifie rien quant il est brut: il lui faut la mise en scène de la taille et de l'orfèvrerie (BALZAC, Fausse maîtr., 1841, p.62).

2. Commerce de tels objets. S'enrichir dans l'orfèvrerie (Lar. 19^e).

3. En compos. Orfèvrerie-bijouterie. Une grande orfèvrerie-bijouterie (DUB.). Orfèvrerie-joaillerie. (Dict. XIX^e et XX^e s.).

B. —P. méton.

1. Atelier ou fabrique, boutique ou magasin où sont fabriqués et/ou vendus des objets de parure ou de décoration en métaux précieux. (Dict. XIX^e et XX^e s.).

2. Ensemble des orfèvres, leur corporation (qui fit partie des six corps marchands de Paris). Henri II (...) se préoccupa (...) de réglementer la profession des orfèvres. Le 14 janvier 1549, des lettres patentes confirmèrent les privilèges antérieurement concédés à la Cour des Monnaies, défendirent aux maîtres de fondre les espèces d'or et d'argent, les obligèrent à facturer séparément le prix du métal employé et celui de la façon, et fixèrent l'aloi de l'or et de l'argent, ainsi que le prix du marc. L'orfèvrerie vécut, pendant cinq ans, sous cette législation un peu dure (HAVARD 1889, p.1096).

3. Profession de l'orfèvre. D'autres maisons de moindre apparence étaient occupées par un grand nombre de familles qui exerçaient, hommes et femmes, toutes sortes de métiers, depuis l'orfévrerie et la fabrique des armes jusqu'à l'état de tisserand et de corroyeur, depuis la broderie en soie et en or jusqu'à la plus grossière préparation de la laine et du lin (THIERRY, Récits mérov., t.1, 1840, p.316).

4. Ouvrage, ensemble d'ouvrages d'or ou d'argent travaillé(s) par un orfèvre. Cette chambre (...) était drapée et enclose de tentures sombres, au milieu desquelles (...) les vieilles orfévreries de famille étagées sur les meubles, prenaient l'aspect d'ornements d'église (FEUILLET, Camors, 1867, p.174):

• 2. L'argenterie scandinave est encore peu connue, de même que l'argenterie russe; toutefois Fabergé connaît aujourd'hui une vogue due aux Anglo-américains, davantage épris de ses bijoux que de ses orfèvreries proprement dites. Quant au modern-style, il rencontre la sympathie amusée du public, mais ne tente encore qu'une minorité d'acheteurs.

GRANDJEAN, Orfèvr. XIX^e s., 1962, p.105.

SYNT. Orfèvrerie profane, religieuse; orfèvrerie d'imitation, de plaqué; orfèvrerie en métal argenté; une délicate, précieuse orfèvrerie; orfèvrerie émaillée, incrustée, insculpée; orfèvrerie anglaise, italienne, parisienne, européenne, française; collection d'orfèvrerie; un trésor d'orfèvreries anciennes.

— [P. méton.] En orfèvrerie, d'orfèvrerie. En un ou d'un métal précieux, travaillé avec le raffinement d'un orfèvre. Berceau en orfèvrerie; drageoir de nacre et d'orfèvrerie; ceinture d'orfèvrerie. Robes couvertes d'hirondelles en orfèvrerie, tenant chacune dans son bec un bassin d'or; il y a quatorze cents de ces bassins dans un costume (TAINE, Philos. art, t.2, 1865, p.6). Sur de sveltes bahuts drapés de satin chair Des ciboires massifs en lourde orfévrerie (LORRAIN, Griseries, 1887, p.105):

• 3. ... il doit être envisagé comme objet archéologique. L'idée s'impose d'elle-même quand on songe à ces précieux volumes aux feuillets de pourpre et d'or, aux reliures d'orfèvrerie hérissées de cabochons de pierreries qui furent conservés pendant des siècles dans les trésors des cathédrales.

L'Hist. et ses méth., 1961, p.1087.

— P. anal. Voilà, sur un fond cerise, un pêcher au tronc rocailleux, coquillageux, tout brodé d'or, et qui, sans que cette orfèvrerie choque, semble, avec ses petites pousses vertes et ses fleurettes blanches, un arbuste de métal poussant une végétation de feu d'artifice (E. DE GONCOURT, Mais. artiste, t.2, 1881, p.10).

C. —P. anal., dans d'autres domaines artist. Art, minutie dans l'exécution, qui rappellent le travail de l'orfèvre. Théophile Gautier commença le premier à figer la forme dans un travail d'orfèvrerie. On connaît ses Émaux et Camées (ZOLA, Doc. littér., Poëtes contemp., 1881, p.134). Orfèvrerie, mosaïque, les matières les plus rares de l'industrie humaine, il y a de tout dans cette bijouterie philosophique [les toiles de Gustave Moreau] (HOURTICQ, Hist. art, Fr., 1914, p.408).

— P. méton. (OEuvre d')art qui évoque la minutie de l'orfèvre. L'édifice, évidé, fleuronné, doré, est une prodigieuse et romanesque orfèvrerie, oeuvre de la fantaisie plutôt que de la foi, moins propre à exciter la piété que l'éblouissement (TAINE, Philos. art, t.2, 1865, p.5).

Prononc. et Orth.:[]. Ac. 1694-1835: orfévrerie; dep. 1878: -fè-. LITTRÉ: -fé-, mais FÉR. 1768 et FÉR. Crit. 1787 et DG: -fè-. V. orfèvre. Étymol. et Hist. 1. Ca 1170 orfaverie «art, travail des métaux précieux» (Rois, éd. E. R. Curtius, III, VII, 14, p.126); 1327 orfevrie (Archives du Nord, B 3271, fol. 26 ds IGLF); 1364 orfevrerie (Inventaire mobiliers et extraits des comptes des ducs de Bourgogne, éd. B. Prost, t.1, p.55); 2. 1294 «atelier, boutique d'orfèvre» (Miracles de Saint Eloi, éd. Peigné Delacourt, p.24 ds GDF.); 3. 1343-1451 «objets fabriqués par un orfèvre» (Reg. de la vinnerie, drapperie etc., f° 9 v°, A. Tournay ds GDF. Compl.). Dér. de orfèvre; suff. -erie. Fréq. abs. littér.:127.

orfèvrerie [ɔʀfɛvʀəʀi] n. f.

ÉTYM. 1690; orfaverie, fin XII^e; de orfèvre.

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1 Art, métier, commerce de l'orfèvre. || Apprenti, monteur en orfèvrerie. || La main-d'œuvre (cit. 1) en orfèvrerie. || Industrie de l'orfèvrerie. || Opérations d'orfèvrerie : ciselure, emboutissage, estampage, guillochage, martelage, niellage, repoussage (⇒ aussi Amatir, bosseler). || La bijouterie (⇒ Menuiserie) et la joaillerie étaient autrefois deux branches de l'orfèvrerie. — Boutique d'orfèvrerie (→ Gueule, cit. 25). — Pièces d'orfèvrerie (→ ci-dessous 4.).

2 Magasin d'orfèvre. ⇒ Bijouterie (plus cour.). || Les grandes orfèvreries de la place Vendôme.

3 Ensemble des orfèvres, de leur production. || L'orfèvrerie suisse.

4 a (Collectivement : l'orfèvrerie). Ouvrages de l'orfèvre, destinés à la décoration, à l'exercice du culte (calice, ciboire, ostensoir…), au service de la table (argenterie, corbeilles, surtouts, vases…). || Orfèvrerie profane, religieuse. || Orfèvrerie d'argent massif, d'étain… || Orfèvrerie fantaisie (en cuivre chromé, en maillechort… ⇒ aussi Doublé). || Briquet d'orfèvrerie.

1 Les miroirs, les métaux, les étoffes, l'orfèvrerie et la faïence (…) jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse (…)

Baudelaire, le Spleen de Paris, XVIII.

b Littér. (Une, des orfèvreries). Ouvrage d'orfèvre. || Cette architecture avait la finesse d'une orfèvrerie (→ Dentelle, cit. 5). || Dressoir (cit.) chargé d'orfèvreries qui étincellent (cit. 10). || Fines découpures d'une orfèvrerie (→ Iconostase, cit. 1). || Orfèvrerie filigranée (⇒ Filigrane), façonnée à godrons, marquée au coin.

2 (…) là, des plats, des calices, des ciboires, martelés, pavés de cabochons, sertis de gemmes, des reliquaires parmi lesquels le chef en argent de saint Honoré, tout un amas d'incandescentes orfèvreries qu'un artiste, installé au château, cisèle suivant ses goûts (de Gilles de Rais).

Huysmans, Là-bas, IV.

Encyclopédie Universelle. 2012.